◆ 《一年又一年》用樸實的生活流美學(xué)觸發(fā)觀眾的審美認(rèn)同，所采用的“小人物、大時代”敘事策略,也被之后越來越多的現(xiàn)實題材創(chuàng)作沿用
◆ 《浪漫的事》帶有哲學(xué)意味的藝術(shù)表現(xiàn)，也使作品高于一般意義上充滿糾葛的情感敘事，在對生活與人性的探討中都抵達了較為深刻的程度
◆ 《貧嘴張大民的幸福生活》的經(jīng)典意義，不僅在于作品對平民生活生動性的獨特發(fā)現(xiàn)、對市井人物的鮮活塑造以及精妙勁道的臺詞語言，更在于作品將這一切組合在一起后所激蕩出的多層次藝術(shù)效果
近期，沉寂了許久的家庭劇再度成為熒屏上的“主角”之一。《喬家的兒女》在熱播、熱議中收官，話題討論度居高不下。同期的《親愛的爸媽》水花稍小，但亦收獲了一批忠實的觀眾。接著，《婆婆的鐲子》《我家無難事》等劇乘勢播出，還在延續(xù)著此番家庭劇熱……
家庭生活劇在過去很長時間里都是國產(chǎn)劇的主流，并且誕生了多部至今被視為經(jīng)典的作品。它們根植于現(xiàn)實的土壤、反映生活的細末與微妙，凸顯出現(xiàn)實題材影視作品的基本特質(zhì)。創(chuàng)作者如同用顯微鏡去觀察生活的細節(jié)，并如獲至寶地將其融匯到創(chuàng)作中去，以親情為紐帶切入敘事，聚焦于市民家庭的生存境況，描摹普通人的情感與人生軌跡。
時至今日，我們回顧那些已成經(jīng)典的作品，仍然會被鐫刻其中的濃郁的生活氣息、堅實的生活質(zhì)感與宏闊的時代變遷所深深打動。它們以生活的光澤感，打開了心靈的開闊地帶，以獨有的真情與溫情敘事始終能夠抵達中國觀眾的內(nèi)心深處。
希望熒屏上的百姓生活史，能夠繼續(xù)被書寫下去。
——編者
家庭生活劇在很長時間里都是國產(chǎn)劇的主流。不過近年來，國產(chǎn)家庭劇整體類型創(chuàng)作出現(xiàn)了顯著的變化，“家庭劇”與“話題劇”之間的邊界變得模糊不清，一些作品甚至用“話題劇”完全置換掉“家庭生活劇”這一傳統(tǒng)的類型概念。曾經(jīng)的家庭劇用什么打動了觀眾，如今的家庭劇又該如何續(xù)寫，值得我們細細品味。
共同的審美特質(zhì)
用細節(jié)、“在場性”與“發(fā)現(xiàn)生活”的審美姿態(tài)打動觀眾
回顧國產(chǎn)劇歷史上那些出自不同創(chuàng)作者之手、有著不同表現(xiàn)重心的經(jīng)典家庭生活劇，它們共同的審美特質(zhì)也隨之顯現(xiàn)。
首先，這些作品在情節(jié)推進與情感表現(xiàn)上都是通過極其密實、豐滿的生活細節(jié)支撐起來的。這些細節(jié)或許瑣屑、庸常甚至困窘，但對生活原生態(tài)質(zhì)感的還原往往會起到舉重若輕的審美效果。沒有濃烈的戲劇沖突，只是讓那說不清、道不明，但卻始終暗潮涌動的情感摩擦與生活細節(jié)微妙地推動劇情發(fā)展，在一地的雞毛和瓜子殼上，觀眾看見的是熱騰騰的、跳躍著的生命力。
其次，在對大量生活細節(jié)的編織中，作品達成了生活真實與藝術(shù)真實之間的統(tǒng)一與和諧，并使觀眾獲得一種強烈的“在場性”，即仿佛置身劇中，切近地觀察甚至是直接參與劇中人的日常生活。這也可以解釋為何當(dāng)下的一些電視劇作品總令人產(chǎn)生隔膜、夾生之感。因為劇中所描摹的生活景狀從細節(jié)上便與觀眾所親身經(jīng)歷的日常有著較大距離。所以，觀眾根本走不進劇中，作品也無法吸引觀眾。
最后，如果創(chuàng)作者僅僅是“描述生活”的細節(jié)，并沒有懷抱著“發(fā)現(xiàn)生活”的審美姿態(tài)去進行表現(xiàn)，那么仍舊是無意義的形式化處理。世紀(jì)之交，生活劇的創(chuàng)作者們摒棄了高高在上的審視姿態(tài)，不約而同地以平視的目光去觀照普通人的生存狀態(tài)與精神世界，去發(fā)現(xiàn)他們的樸實與可愛，也對他們性格或認(rèn)知上的缺陷進行同樣客觀的表現(xiàn)，如此才讓他們的生命力與活力在作品中得到相對自由的呈現(xiàn)與釋放。
從家庭生活劇到都市情感劇
城市化進程與消費主義滲透鎖定都市生活劇主導(dǎo)位置
為什么家庭生活劇創(chuàng)作會在世紀(jì)之交時形成一股熱潮，并且高質(zhì)量的作品頻出？除了承接1980年代中期以來中國文壇的新寫實主義創(chuàng)作潮流這一重要原因外，還受到深刻的社會因素影響。
始于1978年的改革開放進程，無疑在短時期內(nèi)極大地提升了中國人的生活水平，但這一過程中，并非每個社會階層、群體都能同步從中受益，社會資源的重新分配與積聚造成各群體之間收入和財富差距的加大，陣痛在所難免。作為中國當(dāng)代最貼近大眾的藝術(shù)形式，這一時期的電視劇自覺地將鏡頭對準(zhǔn)這些社會問題與社會群體的精神、心態(tài)，而家庭生活劇無論是在表現(xiàn)時空、關(guān)切對象還是敘事重心上都是最為適恰的題材。
家庭生活劇創(chuàng)作所展現(xiàn)的困窘生活與生存狀態(tài)，本身是出于對社會弱勢群體和邊緣人群的人文關(guān)懷。創(chuàng)作者們讓普通人的艱辛生活有機會“被看見”、被理解，從而引起社會對他們的關(guān)注，這與消費主義主導(dǎo)下的“被觀看”有著絕對的區(qū)別。家庭生活劇中令人尷尬也讓人會心的生活情境，懷柔了觀眾的心，在某種程度上起到緩解社會群體焦慮的效用。觀眾看到時，也許會眉頭舒展地慨嘆一句，“噢，原來我們都一樣！”
就像張大民家留在電視劇史上永遠經(jīng)典的意象——屋里生長出來的那棵樹。它是深扎在窘迫尷尬與浪漫幸福兩頭的一根中軸，平衡著人生際遇的無常與雀躍，中和著生活的酸甜苦辣。
創(chuàng)作熱潮的形成
對社會問題與社會群體精神、心態(tài)的觀照與疏解
近年來，家庭倫理劇向都市情感劇逐漸進行類型遷移，純粹表現(xiàn)市井家庭的生活劇似乎越來越少了。這不僅僅是創(chuàng)作者自身的問題，同樣可以從社會因素中找尋到蹤跡。
更為深入的城市化進程牢牢鎖定了都市生活在電視劇表現(xiàn)重心的主導(dǎo)位置。可是，光鮮亮麗的時尚生活終究不是胡同里、弄堂里絕大多數(shù)普通民眾的日常，于是一些創(chuàng)作者開始在想象中制造浮夸夢幻的生活表象，期望被觀眾歆慕和仰視，但卻走入了盲目、空洞的誤區(qū)。
加之，消費主義潛移默化地影響人們的身份認(rèn)同和文化認(rèn)同，符號消費也隨之成為都市情感劇的一種重要創(chuàng)作表征。CBD寫字樓、高級商場、咖啡廳、酒吧、健身房……這些劇中最常出現(xiàn)的符號不是豐沛人物情感、推動情節(jié)發(fā)展的生活細節(jié)，而是被寄托著一種超越日常情境的消費想象。曾經(jīng)的生活劇中令人辛酸又會心的細節(jié)如若放到其中只會突兀得像個笑話，當(dāng)前不少電視劇時常有意譏諷的橋段——鳳凰男、鳳凰女們的家長來到大城市后發(fā)生的一出出鬧劇就是最典型的例證。
可以理解，當(dāng)前中國社會愈發(fā)多元的話語平臺為群體焦慮找尋到了更多的抒發(fā)渠道，并非只能靠某一類特定電視劇題材去排解了。但我們依然希望，接地氣的生活劇能夠依托供它生長的肥沃土壤，再次結(jié)下豐碩果實，再像曾經(jīng)那樣掀起一次熱潮。
《家有九鳳》中有一處情節(jié)堪稱妙筆。永遠精神矍鑠的主心骨初老太太終于一天天老去，當(dāng)老大向她報告九鳳早戀之事并以為她會發(fā)怒時，老太太卻一語不發(fā)，只是不停地搖頭。老大問：“媽，您為什么一直搖頭？”老太太認(rèn)真答道：“老八給我買的毛衣領(lǐng)子太高了，我箍得難受。”
也許，家庭生活劇也同樣如此。在瞬息萬變的社會生活與時代變遷中，不那么光鮮、甚至顯得落伍的家庭生活劇同樣有點力不從心。可誰又能把箍在家庭生活劇脖子上的毛衣領(lǐng)子往下拽拽呢？這還有待于電視劇創(chuàng)作者為我們作出解答。
（本版作者為卞天歌，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院博士后）
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那些年·那些劇
《一年又一年》
年輪上生長出的時代生活印記
1998年，中國第一部編年體電視劇《一年又一年》創(chuàng)造性地采用一年為一集的體例，對改革開放20年間中國百姓的生活與精神情感歷程展開講述。知青返城、恢復(fù)高考、下海經(jīng)商、出國熱潮、股市風(fēng)云、下崗再就業(yè)……中國社會的滄桑變革寫照與重要的歷史節(jié)點鉤織成作品波瀾壯闊的敘事遠景，但浮現(xiàn)于觀眾眼前的前景則始終是大時代的投影，是陳煥、林平平等普通人在漫長歲月中豐富而真切的生活細節(jié)。從家長里短、柴米油鹽到思想觀念、情感體驗，饒有趣味的生活百態(tài)折射著改革時代翻天覆地的變化光影，卻又如年輪般不露痕跡、水到渠成地生長出來。這種樸實的生活流美學(xué)形態(tài)較大程度上觸發(fā)了觀眾的審美認(rèn)同，作品所采用的“小人物、大時代”敘事策略也被之后越來越多的現(xiàn)實題材創(chuàng)作所沿用，足見其審美效應(yīng)。
如果說，《一年又一年》以回溯歷史的創(chuàng)作立意契合了世紀(jì)末觀眾們無意識的懷舊集體心理，那么，步入新世紀(jì)，隨著回望情緒的逐漸淡化，中國觀眾重新懷揣起希望與彷徨，熱盼與焦灼，又需要找尋到新的精神棲息地。正是在這樣的時代節(jié)點上，家庭生活劇逐漸迎來了發(fā)展的黃金期。
《貧嘴張大民的幸福生活》
平民精神鏡像的經(jīng)典呈現(xiàn)
2000年，《貧嘴張大民的幸福生活》的播出在中國電視劇史上寫下了濃墨重彩的一筆。其經(jīng)典意義不僅在于作品對平民生活生動性的獨特發(fā)現(xiàn)、對市井人物的鮮活塑造以及精妙勁道的臺詞語言，更在于作品將這一切組合在一起后所激蕩出的多層次藝術(shù)效果。它像一面多棱鏡，讓觀眾無論從哪一個角度看去，都能發(fā)現(xiàn)耐人尋味的東西。
從精神層面上看，同樣能捕捉到社會以曲折的方式進入到這個大雜院八口之家生活的痕跡。不同于《一年又一年》用明確的年份、時間節(jié)點來告訴觀眾彼時的中國社會曾發(fā)生著什么，又是如何影響到小家庭、普通人生活的表現(xiàn)方式。《貧嘴張大民的幸福生活》對此則狡黠地保持沉默，只在劇作中緩緩釋放出一些并不突兀的信息：云芳被遠赴美國的男友拋棄——出國潮、一家人為了如何在幾平米的老房子里住下八、九口人窮盡生活的智慧——住房問題、大民下崗每天假裝若無其事地按時出門——下崗問題……這些家長里短勾連成了表現(xiàn)中國轉(zhuǎn)型期各種社會問題的暗線。
在對這些問題進行回應(yīng)的時候，普通人的人生理想、價值觀念、生活態(tài)度逐漸了然于熒屏之上，這使作品被賦予了平民精神鏡像的獨特意義。既不宣泄苦難，也不進行價值判斷，作品只讓觀眾“在場”，以極近的距離旁觀胡同里張大民這一家子的生活，看著他們笑著、吵著背負起沉重的一切。這其中，包括著幸福，也包括在大眾看來的不幸。不管是何種滋味，只教觀眾自己慢慢琢磨。
從美學(xué)層面上看，作品因還原生活本相而顯示出堅硬、樸拙的美學(xué)質(zhì)地。編劇劉恒在進行劇本闡述時曾言，作品是“不惜用顯微鏡記錄生活中的每一個細節(jié)”。這些細節(jié)是毛巾廠工人云芳爸媽用福利毛巾縫成的褲衩子，是大民舍不得坐纜車只為云芳買的一張票，是張大媽嘴里總要含上的那塊兒冰，是大民為了蓋房子，施苦肉計在腦袋上裹起密不透風(fēng)的紗布……這些細節(jié)像有意在日復(fù)一日的平淡生活里開了個玩笑，可卻又那么正兒八經(jīng)地擺在人們眼前。底層生活無處不在的尷尬與張大民們樂觀面對生活的態(tài)度，在劇中形成了不悲不喜又似悲似喜的美學(xué)張力。如今我們常提到的“接地氣”大概就是由這些密實的細節(jié)散發(fā)而出的，它們讓作品有了根基，又像毛細血管一樣供養(yǎng)著作品的生命。
楊亞洲的平民三部曲
辛酸浪漫的暖色調(diào)生活美學(xué)
《貧嘴張大民的幸福生活》熱播后，新世紀(jì)初家庭生活劇的高光時刻還在延續(xù)。有平民導(dǎo)演之稱的楊亞洲一頭扎進生活劇的創(chuàng)作中，接連拍了《空鏡子》（2001）、《浪漫的事》（2004）、《家有九鳳》（2005）等一系列經(jīng)典作品。這些作品既帶有這一時期家庭劇樸實、自然的普遍藝術(shù)特征，又有著較為濃重的“楊亞洲”式風(fēng)格——洋溢著辛酸又浪漫的暖色調(diào)美學(xué)意味。
在初讀萬方的劇本《空鏡子》時，楊亞洲曾面臨兩難選擇：是將情節(jié)改編得更曲折更有戲劇性，還是依然如小橋流水般波瀾不驚，如同站在自家陽臺看對面陽臺的風(fēng)景？顯然，導(dǎo)演選擇了后者。于是，孫麗、孫燕兩姐妹并不順?biāo)斓那楦信c生活故事靜靜地流淌了出來，戀愛、結(jié)婚、生子、離婚再戀愛、結(jié)婚，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)、尋尋覓覓的日子不知道去向何處，恰如“空鏡子”這意象一般，人生短暫，說滿就滿，說空就空，但人們對此又束手無策。作品在對兩姐妹有喜有悲、時緊時慢的人生鏡像對照呈現(xiàn)中，展現(xiàn)出對溫情淡然、張弛有道的日常生活美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)的雙重追求。
《浪漫的事》延續(xù)了《空鏡子》松散卻不失細膩的生活流風(fēng)格，但卻有著更殘酷的故事內(nèi)核。名曰“浪漫”，可無不透露著辛酸。大姐宋雪曾經(jīng)圓滿的小家庭在經(jīng)受丟失孩子的巨大創(chuàng)傷后分崩離析；二姐宋雨窮歡樂的幸福生活在富起來后也戛然而止；小妹宋風(fēng)始終一心尋覓真愛卻發(fā)現(xiàn)是一場空……作品時而拋出應(yīng)對生活苦難的微弱希望，然后又將希望殘忍打破。它好像有意在啟示觀眾，“浪漫的事”一面是感受生活的柔美，一面是要認(rèn)清并接受生活本身的酷烈，無需麻醉與掩飾。這種帶有哲學(xué)意味的藝術(shù)表現(xiàn)，也使作品高于一般意義上充滿糾葛的情感敘事，在對生活與人性的探討中都抵達了較為深刻的程度。
隔年播出的《家有九鳳》，或許知名度沒有其他兩部劇高，但在筆者看來是一部被低估的好劇。不難看出，導(dǎo)演楊亞洲和編劇高滿堂對這部劇寄托了很高的藝術(shù)抱負，這最直接體現(xiàn)在其頗具難度的群像創(chuàng)造上。作品塑造了九個女兒加上劇中的靈魂人物初老太，整整十位性格各異的女性，對她們生命軌跡的勾勒交織出了一幅改革開放初期的中國女性浮世繪。
更值得細細品味的是作品對普通人在社會轉(zhuǎn)型期中的普遍情感與體驗的捕捉。帶著一身傷痕從北大荒返鄉(xiāng)的七鳳；由趾高氣揚到身份失落的“保組長”五鳳；偷偷倒賣糧票的三鳳；頭腦活絡(luò)、率先南下的八鳳……劇中的每個“鳳”身上都凝縮著改革開放背景下的某一類普通人的生命歷程縮影，她們的經(jīng)歷構(gòu)建了一代人的共同記憶。
男主人公楊為健的形象與人生經(jīng)歷同樣具有典型意義。在屠宰場工作的他曾美滋滋地順著豬大腸過小日子。可當(dāng)高考恢復(fù)、改革開放后，焦灼的體驗逐漸向他襲來。為了追趕考上大學(xué)的七鳳，他也曾努力過，卻在夜大的課堂上呼嚕打得震天響；小姨子八鳳可憐他，讓他到投資公司當(dāng)保安，可他卻聽不得一點為難與刻薄，憤然離去……在翻滾的時代巨浪下，楊為健就像一朵浮萍，面對著每個環(huán)節(jié)都愈發(fā)吃力的生活，在百感交集、迷惘無助中堅守著最后的自尊。這也代表了社會轉(zhuǎn)型期很多中國人所經(jīng)歷的一種頗為普遍的現(xiàn)代性體驗。
（責(zé)任編輯：盧相汀）
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