很有CP感的“皓史成雙”組合
大鎖和孫天宇組合的作品《偶像服務生》
蔣龍和張弛組合的作品《最后一課》
前有《超級笑星》《歡樂喜劇人》《開心劇樂部》以及《脫口秀大會》做鋪墊，觀眾對于流媒體喜劇的接受度與期待值拉滿。在此背景下，首季《一年一度喜劇大賽》（下文簡稱《喜劇大賽》）主打的素描喜劇雖然篇幅短小，卻以爆炸性的戲劇力量令萬千觀眾直呼DNA動了，成為近期流媒體平臺上的又一現象級作品，“屏幕喜劇”作為一種喜劇“亞類型”儼然成熟。
疑問在于：對講求完整結構與現場空間的戲劇表演，不斷引發熱潮的“屏幕喜劇”將如何重構觀演關系？又將如何反哺或是顛覆舞臺喜劇？
“屏幕喜劇”之于“舞臺喜劇”的概念演化
一個“新”字，足以涵蓋《喜劇大賽》的所有美學精神。題材、手法、格式，你完全無法用舊有、狹小的喜劇框架去界定那些作品——仍有不少媒體報道將它們稱為小品，而這是馬東在策劃時便一票否決的概念。發動所有層面更新的核心原因便在于戲劇的呈現終端，換言之，觀眾的觀劇渠道由正襟危坐的劇場轉化為幾近人手一塊的電子屏幕。為了迎合大眾刷手機、刷視頻的既有習慣，“屏幕喜劇”這一倚重當代影音與網絡技術的喜劇“亞類型”之于傳統“舞臺喜劇”的概念演化，無疑是革命性的。其主要特征體現于兩大方面：
首先是喜劇要素的成型，離不開影像符號的輔助與強化。最直接的應用例如在《透明人》中插入了寓意大數據全面入侵的仿黑客帝國VCR片段；而小景別下的造型呈現更是屏幕影像的獨特優勢，其涵蓋的內容包括但不限于服裝、化妝、道具、演員的微表情與微動作等。諸如在“物件劇”《古德拜地面》中，對于各種迷你尺寸的玩偶及翻頁書的畫面捕捉，在特寫鏡頭中格外分明，這種聚焦而帶有放大意味的影像呈現，對于電子屏幕、尤其是移動端設備而言，是能夠通過幫助觀眾理解劇情而取悅他們的。又如在“劉關張”系列的《水煮“三結義”》中，對于三人的“美顏”妝容與二次元表情，常常給予毫不吝惜的滿屏呈現，一言未發已構成十足的笑點。再如《時間都去哪兒了》中，通過攝像機的焦點轉移，在近景中分別凸現前后人物的夸張形態。
與此同時，五彩繽紛的“花字”、表情包、影像特效以及分屏升格定幀等剪輯手法，亦構成了一系列不可或缺的喜劇要素。種種代表著流汗、扎心、爆笑的影像符號，配合著相應音效，在點評或是互動環節頻頻出現。《高鐵戰士2021》則大膽借鑒了電子游戲界面，從而撐起這個架空的想象空間，當美少女戰士與種種車廂不文明行為搏斗時，上方的虛擬血條亦會隨之縮減，這種設定的成立，對于有些許電子游戲經驗的觀眾而言，是不會存在任何問題的。而在《先生請出山》劇末的舞蹈階段，選用了四角壓黑的相框視效，從而將這一帶著極度玄幻色彩的喜劇部分獨立成章出來，真真叫人上頭。很難想象，這些劇目能在線下具有同等感官及喜劇效果的展現。
除卻上述種種經由影像輔助、表征性的喜劇要素，考察“屏幕喜劇”的本文設置、邏輯推進、表演節奏等內化要素，不難發現其本身亦因應著流媒體屬性而發生著整體結構的轉化，其又一特征便在于舞臺表演的連貫性為影像蒙太奇的連貫性所取代。換言之，戲劇節奏的成型，必須在鏡頭的切換中得到二次編排，而當代網絡觀眾憑借豐富的觀影經驗，透過影像敘事、尤其是日常訓練而來的短視頻敘事法則，去體驗流媒體喜劇。毫無疑問，這種前設對于喜劇創作是一種巨大的限制，這亦是《喜劇大賽》機智地選擇素描喜劇為基礎制作類型的原因。它提供了一種抓住某點反復拆解、不斷升級、不斷反轉的短劇模式，形式結構上恰恰與短視頻不謀而合。因而《喜劇大賽》中的幾乎每一折“屏幕喜劇”大都在有限時間內，聚集了濃縮再濃縮的劇情、密集再密集的橋段，包袱即抖即出，鏡頭迅速切換，演員上上下下、觀眾連呼帶喊、氣氛陣陣高潮，直觀感覺唯爽唯快，造就了一種仿佛站在喜劇與短視頻兩條賽道交叉口的整體節奏。
喜劇“快消”化：流媒體觀眾的所得所失
蒙太奇下的壓縮與調度，不免令去慣戲院者，很難匹配經驗中的舞臺空間與時間，恍然這終究是一場配著爆米花的喜劇綜藝。毋庸置疑，流媒體+綜藝+喜劇，三者抱團成就，已塑造了口碑與市場雙重勝利的運營范本。一邊廂，觀眾對于晉級打擂、領笑點評、育成選秀等一整套流媒體喜劇綜藝框架，已有了一秒代入的能力；另一邊廂，業界亦有了將某些喜劇品類當作快消品運營的覺悟與決心。
值得肯定的一點是，為了營造喜劇快消市場，《脫口秀大會》也好、《喜劇大賽》也罷，各檔節目都積極發揮了新媒體的信息傳遞功能，在做秀之余，進行精要的喜劇類型講解，形成有效的美學知識輸出。在連教帶演之下，相信素描、漫才、物件劇等一批原先陌生的劇種已在極短時間內為大眾所理解掌握。因而對于觀眾而言，被笑聲喂飽之外，亦是一種接受藝術教育的過程。
但在觀眾成功跳進盒子、享受快樂之時，不能忘記一些值得繼續思考的問題——
首先令人疑慮的是：長期被短視頻投喂、由流媒體綜藝開始認知喜劇的Z世代，是否會想當然地以為喜劇乃至舞臺藝術本該如此？萬物“梗”化、快速消費、即笑即過？正如對于素描喜劇，馬東一針見血：前三句一出來，就已經知道了后續大概的方向。那么終有一天、也許很快，觀眾將厭倦爆米花笑聲，他們將如何另換口味？這便回歸到喜劇文本的根本問題：要么不以直接“粗暴”的“梗”為目的，創作出講形式講內容、具有持久生命力的“高級”喜劇，但這仿佛直接與流媒體喜劇的屬性背道而馳；那么就干脆走向另一端——天下武功、唯快不破，不求經典、只求天天變著法子上新品。因此你可以看到：漫才、魔術、默劇、音樂劇、布偶劇等多元異質要素紛紛涌入而猛烈撞擊、試圖混合，熱烘烘的新鮮款式不斷出爐，試圖創造新狀態、形成新認知。長此以往，當代觀眾對于喜劇的審美耐心與鑒別能力，是否只能停留在手指對于視頻進度條不自主的右向滑動？
其次，由此培養起來的觀眾是否不再買票進劇院，而只是充值續會員？這不單單指向一種文化消費行為，且指向一種戲劇藝術發展中的觀演關系。“屏幕戲劇”提供了一種新穎的、套娃式的觀演結構：攝影棚內的舞臺本身是一重鏡框結構，面對的是現場觀眾；這個舞臺隔著屏幕又與視頻觀眾形成另一重結構，而這重結構目前只能衍生出以彈幕為代表的虛擬觀演關系。當無數重疊的“哈哈”與新款網絡語越過屏幕時，多多少少產生出一些觀者間同屏共振但演者無法即時接收到的反饋，對于在傳統喜劇空間中，通過觀者反饋調整表演狀態的舞臺藝術，不啻為一種莫大的缺憾。這幾日“元宇宙”概念蓄勢待發、無處不在，不知在未來的“元劇場”中，觀演關系是否可以在虛擬化身共存的框架下，繞道回歸動態反饋的通路。
最后，必須承認：流媒體業已成為戲劇、影視、音樂等幾乎所有大眾藝術生存與發展的重要平臺。在重塑行業“大局觀”的當下，“屏幕喜劇”這一亞類型無疑是行業整體發展的補充劑、甚至是推進劑。那么留待時間解答的一個問題便是：脫口秀已突圍而出、成為線上反哺線下的急先鋒，那么后來者還能有誰？
（花暉，作者為上海交通大學媒體與傳播學院副教授）
（責任編輯：盧相汀）
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