經歷了2021年國產懸疑劇乏善可陳的集體表現之后，《開端》在今年年初的出現令人眼前一亮。該劇講述一對青年男女在時空循環中嘗試阻止一起公交車爆炸案，因采取國內較為新穎的“無限流”樣式和燒腦的懸疑故事而備受關注。
時空循環類影視劇在國外并不鮮見，《土撥鼠之日》《羅拉快跑》《蝴蝶效應》《源代碼》《明日邊緣》《忌日快樂》等都是個中代表，國內也有《端腦》等作品先行試水。《開端》的特別之處，在于采取了“懸疑+現實”的策略，將時空循環/密閉空間中的懸疑推理故事與當下現實議題相結合。如今該劇收官在即，總體而言，可以說，其懸疑部分的敘事節奏在大部分時候都保持了緊張刺激，“誰是兇手”的懸念扣人心弦，這也是其能夠獲得高口碑的主要原因；但與此同時，其對于現實議題的呈現與發掘有些隔靴搔癢、流于表面，成為一大遺憾。
從本格派到社會派的取巧改編
《開端》改編自祈禱君所著同名小說。如果結合推理作品的風格流派來看，會發現小說與劇集存在很大的差異：原著小說偏向于著重懸疑推理的本格派，而劇集則更像是著重考察現實問題的社會派。在原著中，除了公交車司機王興德夫婦因亡女遭受網暴而報復社會之外，車上其他人物均沒有相關背景延伸，其重心在于展現找出元兇、阻止爆炸的推理過程，而不在于借此觀照現實。
改編者的聰明之處，在于看到了原作所具備的勾連社會議題的潛能。試想，還有什么空間比公交車更能集合各色人等、貼近草根生活、展現社會百態的呢？而通過時空循環的設定，又可以逐次展現車中不同人物各自不同的生存境遇。于是我們看到，除了女大學生李詩情、游戲架構師肖鶴云兩位主人公之外，車上還聚集了有犯罪前科的瓜農馬國強、漂泊無依的民工焦向榮、被父母過度保護的二次元少年盧迪、深陷亡女陰霾的公交車司機王興德與陶映紅夫婦等各色人等。借助這些人物，該劇觸及了網絡暴力、直播行業、家庭教育、游戲產業、底層生存等形形色色的現實議題。就連前半段闖紅燈導致車禍的小角色，也被設置為近年來屢屢被報道的為爭分奪秒而罔顧生命安全的外賣小哥。通過這種方式，《開端》將多元駁雜的社會議題熔于一爐，變成了現實生活的大雜燴。
這種改編策略，顯然迎合了近年來國產影視劇尤其是懸疑作品的現實主義潮流。從電影《暴裂無聲》《心迷宮》到網絡劇《沉默的真相》，這些作品的成功很大程度上在于它們以真切的現實主義精神觀照人性的幽深與社會的繁復。當前的影視劇創作似乎也日益流行一種觀念：如果不有意聚焦一些社會熱點話題、迎合群體情緒，就難成市場爆款。對于制作方正午陽光來說，現實題材創作向來是其拿手好戲，而《開端》導演孫墨龍此前曾執導《我是余歡水》等作品，對于如何介入現實議題可以說輕車熟路。
游戲玩家與工具人的角色設置
不過，值得進一步品味的是，具體到《開端》，這種雜燴式書寫真的有效嗎？
劇中雖然角色繁多，但具有現實深度的人物并不多。這一部分是因為，時空循環的設定原本就在一定程度上限制了人物形象的塑造空間。另一重原因則在于，該劇為了加入更多現實議題而豐富了配角們的人物背景，但多少忽略了兩位主人公的性格刻畫。
時空循環敘事的要義，在于在重復的時空中體驗不同的人生命運，尋找不同的意義。因此循環不是無意義的往復，而是螺旋式的發展。但《開端》中，除了肖鶴云的游戲從業者的身份有所強化外，該劇并未在原作基礎上進一步豐富兩位主人公的背景與性格，導致二人的形象從頭到尾較為單一，每一次循環仿佛都只是簡單的復制粘貼。除了升溫過快的感情戲之外，很難看到二人更深層的成長和蛻變。
劇中兩位主人公在本質上更像是游戲的玩家，而非故事的主角。憑借時空循環技能，他們原本可以安然脫身，但為了其他乘客的安危而決定找出真相。這就使得他們在這出組織爆炸的通關游戲中可以無所顧忌地死亡下線、存檔重來，處于一種游離與旁觀的位置上。這種設定一方面稀釋了主人公做出抉擇時的掙扎感與命運感，另一方面也讓二者更多地處在如何完成游戲任務的焦慮中，而很難與其他人物產生情感與精神層面的更多互動。
至于劇中的其他人物，則更像是配合兩位主角完成通關游戲的NPC（非玩家角色）。或者說，為推進劇情而刻意設置的“工具人”。公交車上的馬國強、焦向榮、盧迪等人物被先后解除嫌疑后，在后來的劇情中幾乎就隱匿不見，沒有發揮出更多的人物價值。每一次循環中的警察刑偵戲份都因下一次循環的重啟而清零，不僅導致一些敘事冗余，還使得主人公與刑偵副隊長張成等人物之間沒能發展出深入的人物關系。如果說劉奕君飾演的張成還較為豐滿可信的話，劉濤飾演的副局長則因可有可無的設定與演員生硬的表演而頻頻令人出戲。因此相比原著，配角們的數量固然更多、人生背景固然更豐富，但敘事的拖沓在一定程度上弱化了原著的緊湊感與緊張感。
停留在表面的現實圖景
借助公交車這一空間，《開端》的確讓觀眾們看到了一幕幕的人生悲喜劇：瓜農馬國強因為犯罪前科而被家人斷絕關系、民工焦向榮無力承擔房租只能流離失所、少年盧迪身患哮喘又飽受父母過度保護的煎熬、王興德夫婦則長期凝望女兒亡故與網絡暴力的雙重深淵……每個人難以擺脫的情感創傷與人生羈絆，共同構成了一幅看似斑斕的現實圖景。
但這種現實圖景，更多的是生活的碎片與表象。它們是被有意堆積出的供觀眾凝視與獵奇的景觀，以此增強作品的現實感。不能說它們不真實，只是有些浮光掠影，缺乏深層的現實邏輯。例如劇中民工焦向榮因為女兒不舍得買衛生巾而有意保留了房東扔給他的幾包，恰恰在李詩情借衛生巾時借給了她，由此也解除了自己的嫌疑。將原作中的紙巾替換為衛生巾，這一改編與其說展現了底層人物的辛酸與善良，不如說是對兩年前引發熱議的“散裝衛生巾”這一話題蹭熱度式地移植，顯得過于刻意。
《開端》中有這樣一個橋段：當得知瓜農馬國強被妻兒拋棄后，女主角李詩情以編造謊言的方式讓馬國強相信兒子始終在牽掛自己，從而慰藉了其情感創傷，還上演了一出眾人吃瓜的其樂融融景象。這一幕恰如整部劇集在現實書寫上的一個縮影：它所采取的策略是僅僅對現實困境展開溫情地撫慰，而不是進一步追問并探求建設性的解決路徑。除了對王興福夫婦遭遇的網絡暴力的揭示與控訴稍顯深入之外，該劇對其他社會話題的介入總顯得有些隔靴搔癢、淺嘗輒止，缺乏令人進一步共情與共鳴的力量。因此，雖然《開端》以類型開拓的姿態為2022年的懸疑劇開啟了一個良好開端，但國產劇的現實主義之路還有長足的進步空間。
（作者李寧為文藝學博士后、北京師范大學藝術與傳媒學院講師）
（責任編輯：盧相汀）
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