戲劇傳遞的是社群經驗
故事是耗不盡的。
即便故事只剩下骨架，猶如自然博物館里遠古的恐龍化石，隔著漫長的歲月，人們仍能感受到它身上那潛隱的、有待釋放的力量。
本雅明說，活生生的、其聲可聞其容可睹的講故事人無論如何是蹤影難覓了。這一現象有一個明顯的原因，經驗貶值了。或者說，可以言說的經驗變得貧乏了。
戲劇演出是一種群體活動，是人與人的會見。它傳遞的是與人們息息相關的社群經驗。然而，我懷疑如今被商業社會疏離出來的“孤獨的個人”是否還有這種社群經驗，人們是否還有傳遞社群經驗的能力。數年前，我曾在香港新建成的戲曲中心茶館劇場觀看過上海評劇團演出的《繁花》。演員彈唱俱佳，“說書人”的音容笑貌尚存，然而我總覺得似乎缺少點什么。或許，來自現實生活的經驗確實日漸貧乏，但更貧乏的是感知與創造的能力。因為當代人在傳媒上所獲知的所有事件，無不早已被各種解釋所穿透，連變得貧乏的經驗也難以言說了。這一感受在近日觀看了北京人藝新版《趙氏孤兒》（編劇金海曙、導演何冰）之后，變得更加強烈了。
何冰版《趙氏孤兒》的
亮點與弱點
新版《趙氏孤兒》的亮點是一眾年輕演員出色的表演，尤其是形塑人物性格的潛力：石云鵬扮演的晉靈公，在看似漫不經心、吊兒郎當的行為舉止中，掩藏著意脈不露的冷酷與陰陽不測的政治機心；周帥扮演的屠岸賈，摒棄以往反派角色常見的豪橫蠻狠的做派，在形似居于守勢的對應中，處處呈現久經政治風浪的老江湖的亂世沉郁……導演何冰自身是一個不可多得的優秀演員，指導演員表演是他的強項。
何冰一心想創排一臺具有自己獨特風格的《趙氏孤兒》，其藝術雄心在舞臺上的景觀、設色、血腥的渲染，點滴可見。去歷史化的戲劇景觀與人物服飾，使故事變得超然與抽象。它使講故事人（導演）與他的故事中的人物，都卸去使人喘不過氣來的歷史重負，使它變成一則平面性與世界性并存的童話或寓言。但也使新版《趙氏孤兒》不再是一部歷史性的敘事作品。一出戲假若脫離了特定的語境，缺少與特定歷史相關的真實性，就不再具有反思歷史與現實的史鑒功能。
用一個年輕女演員扮演孤兒，減弱了“這一個”孤兒的“趙氏”色彩，弱化了程嬰之死與晉靈公引孤兒入宮這一步政治大棋的險惡用意。以孤兒一句“復仇與我何干”的驚世之語作結，恐怕還需更細密的鋪墊與可信性。
暗場作為場景切換的手段，或許是有意為之。頻繁的切換使全劇散開成無數碎片，只可惜許許多多碎片化場景，講述的仍然是一個線性故事。不可否認，我們正處在一個商業化與信息化主導的時代。日新月異的電子數據流與時空信息云，正在代替舊式的書信、書籍、報刊的表達與記憶方式，傳統根深蒂固的時空觀念正在被不斷加快的速度與瞬時直觀圖像所改變。舞臺上微型敘事與后敘事日漸催生敘事的碎片化，時空并列與多媒體的運用，使多重敘事的交叉重疊變得稀松平常，老故事正在逐漸讓位新故事，但這并沒有扼殺敘事，而是擴大了敘事的面向與可能性。
復仇與鄙視復仇：
傳統與當代的心理變遷
“趙氏孤兒”故事的第一個講述者是元大都人紀君祥。盡管元雜劇《趙氏孤兒》中的晉靈公、莊姬、趙盾、趙朔、屠岸賈、韓厥……皆史有其人，但溯其源頭，在《左傳》《史記》零零散散、不無差異的記述中，均無一個救孤復仇的完整故事。紀氏寫《趙氏孤兒》的動機無從考索，從紀本《趙氏孤兒》第二折“煞尾”首二句唱詞“憑著趙家枝葉千年永，晉國山河百二雄”視之，紀君祥無疑是將一則扶正去邪、救孤存趙的忠烈故事，提升到一種有關民族大義的壯舉。這多多少少與元初遺民思宋的情感氛圍有關。
時代變遷，今天有人說《趙氏孤兒》傳播的是封建主義的仁義忠信；有人說不復仇才是年輕一代消解出生即背負父輩原罪的當代選擇；也有人說記憶的有意遺忘是對無辜死難者的背叛……我無意加入這一爭論。但我深信問題并非如此簡單。千百年來，舞臺上的清官與俠客義士，備受無處伸冤的被壓迫者的喜愛，恐怕與從封建時代沿襲至今的有冤必伸、有仇必報的民間心理有關，也與人們從封建時代沿襲至今的生活感受與社群經驗有關。不信你回望一下新時期以來，劇壇、影壇不是仍在呼喚“尋找男子漢”，仍在歌詠“該出手時就出手，風風火火闖九州”的血性么？追慕俠義精神、頌揚冒死歷險的血性與慷慨赴死的壯烈，歷來都是《趙氏孤兒》多種題解中不可忽略的層面。《趙氏孤兒》長久地受到歷代觀眾的喜愛，甚至成為一種對歷史的理解，一種生命的刻痕，想必自有深義在焉。
金海曙說得不錯：“作為一個戲的結局，孤兒復仇還是不復仇，并不是問題的要點所在，哪一個選擇都可能成立。”人們都明白，故事是可以不斷復述的。講故事往往就是復述故事的藝術。對一個故事來說，任何發展都是可能的，鎖閉的敘事并不是故事的屬性。奇怪的是，二十年前，金海曙編劇、林兆華導演（人藝版）的《趙氏孤兒》與田沁鑫編導（國話版）的《趙氏孤兒》，盡管主題取向、舞臺表現差異甚大，結尾孤兒選擇不復仇卻是一樣的。二十年后，何冰導演的新版《趙氏孤兒》，同樣以孤兒鄙視復仇作結。這種類同的、看似顛覆性的結尾，我懷疑仍然是一種將特定的生活意義帶到某種預設的意識。
中國的戲劇藝術家們，喜歡談論劇作的詩意、舞臺的詩化。其實敘事的詩性并不是指田園牧歌式的浪漫情調，而是指亞里士多德老先生所說的“模仿行動”（mimesis praxeos）。“模仿”在我們這里，長期被有意無意地誤讀。希臘文“模仿”這個詞最初的含義是“創造”。它與作為鏡像的自然主義、寫實主義無關。它指的是將現實的世界重新創造為可能的世界的那種力量。或者說，它根據潛在的、可能的世界圖像重塑現實的世界。
現代以來，敘述學上的復調、間離、反諷等諸多技法，被廣泛地運用到舞臺上，目的在于為觀眾提供多種判斷、多種面向的可能性。人們逐漸認識到，成功敘事的秘訣，在于盡可能地為觀眾自己的理解與選擇預留空間。
故事可以變形，可以重構，但仍然是故事。藝術家（說故事人）往往將故事浸沒入自己的生活中，將殘留的歷史沉淀、對未來的想象，以及當代人的生存處境，動態地糅合在一起，去講述自己的或轉述他人的既老又新的故事。
你或許喜歡顛覆，喜歡解構，但你必須先講好故事。（林克歡）
（責任編輯：盧相汀）
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