老北京的天橋是民俗藝術(shù)的發(fā)祥地，作家舒乙曾說，“老北京人都知道，天橋有雜技，那是北京的雜技之鄉(xiāng)。”位于現(xiàn)在北京天橋演藝區(qū)的萬勝劇場，更是北京著名雜技表演場所，北京雜技團(tuán)出品的音樂劇《扶搖直上》近日在這里上演，為這個古老劇場建立起與音樂劇的連接，也為雜技這個象征著老天橋、象征著老北京的傳統(tǒng)技藝，尋找與現(xiàn)代觀眾匹配的審美契合點(diǎn)。
音樂劇《扶搖直上》講的是一個古老雜技團(tuán)的興衰故事。曾憑舞獅絕技名震四方的青獅雜技團(tuán)，在當(dāng)代演藝市場上經(jīng)營艱難，演員們也十分懈怠。年輕的團(tuán)長阿姜希望振興雜技團(tuán)，卻始終找不到合適的辦法。這時，另一雜技團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)帶著不為人知的秘密來到青獅雜技團(tuán)，這支雜技團(tuán)到底會分崩離析，還是會找到新的方法勇闖舞臺，懸念也由此展開。
濃郁的搖滾風(fēng)音樂開頭，奠定了《扶搖直上》全劇的音樂風(fēng)格，23首以搖滾樂為基調(diào)的原創(chuàng)歌曲貫穿全劇，洋溢著青春熱血，也偶有年輕人的小叛逆，講述著青獅雜技團(tuán)中每一位雜技演員的故事，也展開阿姜和大勇各自背后的人物線索。全劇由11位科班出身的音樂劇演員和9位專業(yè)雜技演員共同完成。同一主要角色由一位音樂劇演員和一位雜技演員共同扮演，穿著同樣服裝、擁有同樣造型的雜技演員，在場景或燈光切換中與音樂劇演員完成調(diào)換，進(jìn)行“難、奇、絕、美”的雜技表演。
《扶搖直上》使用了舞獅、綢吊、空竹、鉆圈、球技、草帽等雜技技藝，其中許多技藝是為劇情服務(wù)。劇中女主角阿姜就設(shè)定為綢吊演員，她一心振興青獅雜技團(tuán)的堅韌心態(tài)，通過綢吊的力量感外化展現(xiàn)；她身為團(tuán)長卻不會雜技團(tuán)最為著名的舞獅絕技，也成為劇情發(fā)展的推手之一。
《扶搖直上》講述雜技團(tuán)的故事，可劇中真正的雜技表演并沒有想象中多。但這恰恰是該劇值得肯定的優(yōu)點(diǎn)，因?yàn)椤斗鰮u直上》在用完整的音樂劇思維講故事。劇目故事架構(gòu)、人物設(shè)置、劇情鋪展，以及歌曲的敘事與抒情功能，都在按照音樂劇的思維展開。北京雜技團(tuán)出品這部音樂劇，是為了拓展雜技的市場，只有運(yùn)用真正的音樂劇思維，才能做到吸引音樂劇的粉絲，借戲劇觀眾的體量，向雜技“引流”。
這就必須提到北京雜技團(tuán)的初衷。此前，該團(tuán)曾直面演出市場的變化，推出幾部雜技劇，嘗試用雜技技藝本身講故事，為受眾逐漸萎縮的雜技市場破局。值得一提的是，《扶搖直上》的臺詞不乏尖銳地提到，曾經(jīng)久負(fù)盛名的青獅雜技團(tuán)現(xiàn)在“票房不行了”，單體雜技表演被人說是“炒冷飯”，觀眾審美在與時俱進(jìn)，雜技沒人看了。這些臺詞真實(shí)得讓人覺得“扎心”，但劇中的青獅雜技團(tuán)敢于說出來，也敢于在演藝市場變革中不斷謀求改變，戲里戲外相互對照，北京雜技團(tuán)也正是直面這些市場變革，才有了《扶搖直上》，這部音樂劇已然成為一個古老雜技團(tuán)的轉(zhuǎn)型自白。
北京雜技團(tuán)一邊嘗試拓寬觀眾群，一邊嘗試用更戲劇化的形式探索雜技的運(yùn)用。或許有一天，雜技的受眾會因此擴(kuò)大到整個戲劇人群，又或許有一天，雜技的舞臺表意功能被發(fā)現(xiàn)、被認(rèn)可，成為各大舞臺劇中亮眼的一部分，也為雜技不斷提供破圈的機(jī)會。而這，正是北京雜技團(tuán)通過音樂劇《扶搖直上》不斷探索和尋求的方向。希望該劇可以繼續(xù)打磨、適當(dāng)精簡，通過音樂劇的形式將雜技帶進(jìn)年輕觀眾的視野。（韓軒 北京晚報記者 方非 攝）
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