“咦，這句‘收聲’你們是和哪里學的？《大狀王》？我好像也有聽過。不過那里邊的人為什么都拖著一條辮子，好奇怪……嗯，我覺得還是我們唐朝的服裝好看?！痹拕 对分惺讉€登場的演員，在天橋藝術中心小劇場圈起場子。演出該劇的香港中英劇團，無論歷史、規模還是影響力，都是僅次于香港話劇團的香港第二大戲劇表演團體。近年，香港話劇團多次北上演出，在內地贏得高人氣，“收聲”這個梗就出自今年大獲成功的原創音樂劇《大狀王》。而中英劇團也明顯開始發力了：年中攜近年代表作《血色雙城記》登陸鼓樓西劇場，年底又帶來了問世整40年的《元宵》。
重構時空 轉譯文化
《元宵》讓莎士比亞喜劇《第十二夜》發生在唐代廣州，被譽為香港翻譯劇經典。它不僅是一次英粵語言之間的轉換，還是一場文化重塑、身份翻新的舞臺實驗。如今再來欣賞它，除了有對莎翁的敬仰和對20世紀80年代香港粵語文化的情懷，還看到異域經典如何在本地語境中被改造得“有根”，熟悉的主題和橋段如何常演常新。
莎劇的改編戲非常豐富，僅以中國戲曲進行的“翻譯”都不計其數。從已問世的各種作品看，要規避“歐式”轉化為“中式”過程中的水土不服，非常不易。
從《第十二夜》到《元宵》，從英國都鐸王朝到唐代嶺南的時空跨越，《元宵》完成了文化語境的徹底重塑。這首先歸功于香港已故翻譯家、曾任中英劇團董事局主席的陳鈞潤。
陳鈞潤一生譯介劇作超過五十部，《元宵》是他的首部翻譯改編劇作。他一方面為莎翁的劇作所打動，另一方面敏銳地意識到，與其讓古代洋人開口說與其身份不符的粵語，不如讓他們直接“移民”。于是，陳鈞潤選擇唐代的廣州、一個兼容胡漢、社會風氣開放、男女地位相對平等的時代和地域，如此正好契合原著中對性別與階層的探討。例如一心求愛的公爵與他求之不得的女伯爵的身份差異，被轉化為憑軍功上位的唐代節度使與本地累世高門望族的微妙差距。
原劇名“第十二夜”指基督教社會圣誕節后第12天的主顯節，當夜可以暫時放下身份盡情嬉鬧狂歡。陳鈞潤將時間平移到古老中國的元宵節，功能高度相似，“男女相識”的民俗契合原劇中幾對情侶終成眷屬皆大歡喜。主顯節狂歡上的“東方三博士”，則被接地氣地改為福祿壽三星；小丑為發瘋的管家“驅邪”而假扮牧師，到了《元宵》里變成了“張天師”。
在故事背景發生“乾坤大挪移”的同時，《第十二夜》中孿生兄妹、女扮男裝、身份和情感錯位等核心劇情，以及莎士比亞的那些經典臺詞，都被一一嚴謹移植。包括伶人在結尾演唱的喜歌，關于一個男孩要經過多少感情才能成為男人，也以粵地謠曲的形式重新譜曲演唱。
傳遞詩意 雅俗相濟
此版翻譯對信達雅的精益求精，最直觀地體現在角色的名字上——不僅與英語發音接近，甚至讓人物的功能與命運、人物之間的關系都一目了然。
從馬伏里奧轉譯而來的“茅福祿”十分符合管家的身份，同時暗示其追逐福祿榮華的階層躍升，美夢卻終究如茅草一樣靠不住。幾位主角的名字，如萼綠華出自“萼綠華來無定所”，道教傳說中的仙女和莎翁筆下的女伯爵奧菲莉亞一樣高貴而無依；從“蕙蘭生深谷”得名的潮州閨秀石蕙蘭（薇奧拉）、化身“天地一沙鷗”的石沙鷗（西薩里奧），名字都與氣質和命運吻合。還有追求萼綠華的尉遲岸汐（安德魯·艾切克爵士），他日復一日的執著如潮汐拍岸，到頭來卻是一場空。
《元宵》保留了原作的喜劇甚至鬧劇氣質，卻沒有失去格調之雅。面對莎翁的無韻詩，陳鈞潤以漢詩傳統重構其音樂性。例如石蕙蘭打動另一位女主角萼綠華的那句“悠悠吾心，子可知否……緣在相遇，且相近兮挽君袖”，化用了《詩經》；全劇開頭的著名獨白，則以“進我以過量，于是乎飽脹，食欲厭膩，以至消逝”的四六駢文節奏，轉化了英詩的抑揚。這種翻譯不僅傳遞意境，而且九音六調的粵語吟誦時自帶音律感，契合唐朝“詩歌時代”的設定。
陳鈞潤深諳粵語的兩面性：既有承古音韻的雅言，又有市井生活的俗語。以此區分角色身份簡直是犀利醒目——貴族階層和落難閨秀的雅言符合他們的身份；其他人的語言俗得恰到好處，則是另一種特殊的“雅”：從船家的賭咒發誓，到萼府女仆晚霞和她的歡喜冤家鮑老爺的對話，讓這些小角色成為喜劇發動機，與香港喜劇的小人物敘事傳統一脈相承，而且體現了文化從業者自覺保育方言文學的責任感。
莎翁酷愛玩梗，這歷來是莎劇轉譯的難點。而《元宵》能將《第十二夜》中的英式雙關，轉為本地語境下喜聞樂見的歇后語和“魔鬼辭典”。神來之筆是暗示管家馬伏里奧名字的字謎，原本“M、A、I、O決定我的命運”，被改為“茅田口水命中王”，指向“茅福祿”這個名字。
弱化巧合 強化諷喻
現如今，莎士比亞的喜劇比悲劇更難演，幾乎是全球戲劇界的共識。當年產生笑點的文化土壤已經完全改變，《第十二夜》里的貴族等級、服飾禮儀及婚姻財產制度，對跨時代又跨文化的觀眾而言存在天然的隔膜。若執意泥古，只會演成語言教室或古劇展覽?！对穼Α兜谑埂纷钌顚拥母木?，是采取了更符合當代中國人審美的方式，對愛情錯位這一故事主線做減法，對階層諷喻的副線做加法。
具體說來，奧西諾與薇奧拉女扮男裝的西薩里奧的感情線保留，但不再鋪陳朝夕相處中情愛生長的猶疑與熾烈，而更多呈現一見鐘情后的含蓄羞澀、少年般的情愫，擺脫了男女自由戀愛有逾矩之嫌的傳統觀念包袱。與此同時，薇奧拉哥哥的戲份被大大壓縮，能講清故事即可，避免觀眾對已經無甚新意的“身份錯置”邏輯產生過度依賴，或因扮演孿生兄妹的演員容貌并不如臺詞所述的那樣酷似，而求全責備。故事張力不再集中在刻意達成圓滿的愛情邏輯，而是將各種荒誕不經意集中起來，達到渾然天成的“笑果”。不同人物幾番“錯認”，不再是結構支點，而是為情緒解套的重要外力。
與此同時，萼府內部人物的戲份被成倍放大。這種傾斜，精準契合港式喜劇表演的招牌——松弛、機敏、卑微處的敏感，由小人物完成對道貌岸然的大世界的嘲笑。謝幕時，站在舞臺正中間的是伶人吉慶和管家茅福祿，這對活寶贏得最多的笑聲和掌聲。
《第十二夜》原作中的小丑菲斯特，名字意為“節日”，是全劇狂歡氣質的擔當。在2024年《元宵》的復排導演、香港演藝學院戲劇學院前院長薛卓朗看來，這一角色玩世不恭卻直言真相，以反諷姿態揭露其他角色的虛榮，又對捉弄對象抱有基本的悲憫底線，堪稱莎翁筆下“最睿智的小丑”。他在《元宵》中化身伶人吉慶，笑料爆點神出鬼沒，嬉笑怒罵無處不在。
比起天馬行空的吉慶，茅福祿的臺詞要少很多，卻是各種沖突的出口，既是捉弄者也是被捉弄者。“守規矩”是茅福祿的核心人設，他被主人認為穩重有禮，卻也因此遭萼府下人及窮親戚們記恨，只盼著狠狠收拾他一頓。他是職場生態中一個典型的“夾心層”——守規矩到不近情理，只為一有機會就能往上爬，到時候之前受過的苦都兌現紅利了，一切都值得。茅福祿本性暴露后行為是那樣的滑稽可笑，環境的不合理，讓為了利益主動自我異化的人活成笑柄。這與寓現實批判于無厘頭中的香港喜劇審美傳統，可謂無縫對接。
其實全劇的服飾、舞美并不繁瑣昂貴，卻忠實復刻唐風，那如同霓裳羽衣的調子也為《元宵》增色不少，讓原本的“西洋傳聲筒”成為嶺南煙火里的夜市講古佬。
談到忠實還原，賀省廬的形象算個例外：他身為一方諸侯卻以“網游風”造型出場，的確有些跳戲。但仔細想想也有合理之處：他起初“一往情深”，瞬間移情別戀，如“霸道總裁愛上我”的行為比他的服裝更浮夸。他貌似對他人深情，其實是更愛深情的自己，其實也是被諷刺的對象。這一人設也仿佛是個隱喻——斯坦尼斯拉夫斯基早就提醒過，要愛心中的藝術，而不是愛藝術中的自己。
文/黃哲 供圖/中英劇團
（責任編輯：盧相?。?/span>
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