定襄南王鄉官莊村有個新修的寺廟。廟不大，卻起個氣勢磅礴的寺名——“報國寺”。
報國寺，其實就是人們熟悉的關帝廟。廟里前殿祀關羽、關平、周倉，后殿祀佛祖、文殊、普賢和觀音。后殿的彩塑已經完成，塑像高大、形體自然、衣飾華美。前殿內，一位老者站在長條凳上正給關公坐像“上細泥”。坐像兩米多高，關公的盔甲、戰袍還沒有塑出，頭像已經“開臉”，丹鳳眼、臥蠶眉，氣宇軒昂、大義凜然的“關二爺”躍然眼前。彩塑整體尚未完成，關公的一身浩然正氣已是撲面而來。一個圓臉后生站在地上，用竹刀細塑關平的鎧甲，神情專注，對探頭探腦的訪客視而不見。老者起高爬低身手利落，一點不輸于年輕人。
老者名叫李金貴，定襄河邊鎮南作村人，今年73歲，從事寺觀彩塑整整40年。后生名叫李剛，今年40歲，是李金貴的兒子，6年前跟著父親學藝，現在能夠獨立完成一尊造像的泥塑和彩繪。
現在，石雕、木雕、磚雕都可以用電腦設計，或多或少均使用電動工具，而彩繪泥塑還是完全靠匠人的一雙手，這個行業特征恐怕再過千年也不會變化。忻州的雕塑匠人許多都是世代相傳，而這老李師傅卻是“半路出家”。40年間，李師傅在五臺山、西安大雁塔、保定安國市藥王廟、安徽滁州馬王廟、泰山八角亭……留下了他塑造、修復的作品，至于在定襄及周邊縣鄉村寺廟制作的彩繪泥塑，更是數不勝數。
塑者無名
雕塑雕塑，何為雕，何為塑？
馬未都馬爺為雕塑下過一個通俗易懂的定義：雕是做減法，把一根木頭、一塊石頭慢慢剔除，剩下的部分就是木雕、石雕；塑是做加法，把原料層層堆砌、疊加，最后成為一尊塑像。作為一種造像藝術，彩繪泥塑為中國所獨有。自佛教傳入東土，先民就用泥土和顏料創造信仰，中國的彩塑技藝已有一千多年歷史。
李金貴師傅在定襄七巖山制作泥塑
魏晉南北朝初期，佛教藝術沿河西走廊進入中原。“絲綢之路”上所有石窟里的造像幾乎都是彩繪泥塑。敦煌莫高窟735個洞窟中保存彩塑2400余尊，成為中國佛教雕塑藝術創作最早、最杰出的部分。佛教的中心轉移到中原后，石刻造像開始盛行。云岡、龍門的石雕佛像自不必說，2013年9月，咱們忻州就出土了一批北朝到唐代的佛教造像，包括立式佛像、坐式佛像、立式菩薩像、騎象普賢菩薩像等。北朝時期，忻州古城曾建起一座規模宏大的寺院——建義寺。寺僧為東魏大丞相高歡祈福，專門雕刻了一批石造佛像，出土的東魏背屏式立佛造像就是其中的一尊。會昌年間唐武宗“滅佛”，建義寺也未能幸免，僧侶悄悄將這批佛造像窖藏掩埋，一千多年后才得以重見天日。石刻造像盛行， 但彩繪泥塑并沒有衰退，彩塑一直都是佛寺、道觀供奉的主體。作為古建大省，山西保存了自唐至清的各式古建筑，其中包括很多寺觀建筑，山西的彩繪泥塑就保存在這些建筑內。
山西現存古代寺觀彩塑1.3萬余尊，數量居全國之冠，歷唐、五代、宋、遼、金、元、明、清直至民國，素有“東方彩塑藝術博物館”的美譽。
山西古代彩塑大致可分為佛寺類、道觀類和祠廟類三種。佛寺類常見的有佛、菩薩、弟子和護法，此外還有天龍八部、十八羅漢、五百羅漢、童子、飛天、夜叉等。道觀類主要有尊神、俗神、神仙、鬼怪等。祠廟類又分民間類和國家類，民間類主要表現山西當地神話與古代傳說中的人物、神仙或供奉的先祖神及歷代地方圣賢，國家類主要是朝廷與官方的祠廟。
山西的唐代彩塑，佛的形象已經“中國化”，圓潤豐頤，雍容大度。菩薩形象則趨于女性化，身段優美，婀娜多姿。宋代彩塑側重于對世俗人物的刻畫，明代彩塑則更趨繁復、細膩和完美。
李金貴師傅在創作中
彩繪泥塑（素胎）局部
李剛在細塑鎧甲
五臺山的古建、彩塑和壁畫堪稱“三絕”。佛光寺、南禪寺保存唐代彩塑61尊，明代彩塑主要保存于殊像寺，民國彩塑千余尊，散見于五臺山各寺廟。五臺山是文殊菩薩的道場，現存有從唐代至今各個朝代30余尊千姿百態的文殊菩薩彩塑。
公元857年，從長安遠道而來的佛門女弟子寧公遇和高僧愿誠，帶著京都工匠和五臺當地人共同重建了一座偉大的建筑——佛光寺。時人為了紀念這兩位功德無量的修建組織者，將二人的塑像也供奉在殿里。寧公遇結跏而坐，頂披云肩，雙手置于腹前，慈祥端莊，雍容華貴。1080年后，梁思成和夫人林徽因來到五臺山發現“佛光寺”，林徽因站在寧公遇的塑像前拍下一張著名的合影。林徽因感慨地說：“我真想在這里也為自己塑一個像，陪伴這位虔誠的唐代大德仕女，在肅穆寂靜中盤腿坐上一千年。”80多年后，林徽因的曾孫女梁周洋站在同樣的位置，以同樣的姿勢與寧公遇彩塑合影。端詳這兩幅照片，時光仿佛倒流……
秦始皇建造兵馬俑的時候，為了稽查工匠制作陶俑的數量和質量，“物勒工名，以考其誠”——要求匠人在制作的陶俑上刻下自己的名字，現在能辨別清楚的有“宮丙”“宮疆”“咸陽午”“櫟陽重”等。“宮丙”和“宮疆”是兩位為宮廷服務的匠人，名字分別叫“丙”和“疆”。“咸陽午”“櫟陽重”是指咸陽一個叫“午”和櫟陽一個叫“重”的工匠，櫟陽和咸陽是戰國時秦國先后的都城。秦朝推行嚴刑峻法，陳勝、吳廣戍漁陽途中在大澤鄉遇雨，“失期，法皆斬”——不知道當年有多少制俑的工匠因為沒有完成任務而丟了性命。秦俑上留名本來是嚴苛的問責，卻也使那些工匠的名字流芳千古。
繞了這么大一個圈子想表達的意思是，中國歷史上無數能工巧匠，只留下他們驚世駭俗的作品，卻沒有或者很少有機會留下自己的名字。五臺山上歷朝歷代上千尊彩繪泥塑，塑像的工匠大概多在五臺山一帶，而他們的姓名，已全部湮沒在歷史的長河。
“七分塑，三分彩”
彩塑匠人在寺觀塑像，寺廟不是在偏僻的鄉間，就是在高峻的山上，普通人對他們的創作過程不甚了解。
從一堆沒有生命的黃土到一尊生動逼真的彩塑，要經過四道大的工序，用匠人的行話說就是“立骨”“貼肉”“穿衣”“裝鑾”。
在這些工序進行前，首先要設計出樣稿，也即匠人們所說的“彩本”、“粉本”——根據寺觀、造像所處殿宇的情況，確定造像的主題、規格、高低、大小，繪出一個小圖樣，開工后依圖樣塑制。技藝純熟的工匠，也有不用事先設計樣稿的。像李師傅，幾十年來塑佛祖、菩薩、羅漢、四大天王和關公像數百尊，這些彩塑的架構、細節甚至衣褶的翻卷都印在腦海里，意在筆先、手隨心動，自然也就不用拘泥于樣稿了。
“立骨”是一尊彩塑的基礎，是一尊彩塑的骨架。“立骨”一般用木架，大型彩塑也有用鐵架的。架子搭建的過程已是造型的開始，除力求結實并能負重外，對彩塑的姿態也要充分考慮。“貼肉”，就是在架子上用泥塑形。“穿衣”，塑造衣飾、盔甲。裝飾彩畫是彩塑制作最后一道重要工序，也稱“裝鑾”。
泥塑泥塑，泥很重要。泥塑之泥土，須細膩而黏性強，最好用沖積平原、河流故道兩側的積土。這種黃土，李師傅稱其為“膠泥土”。找回顆粒勻稱、無雜質的膠泥土后，一定要將其晾曬干透，再用篩子篩過。
塑像上泥分層次，第一層叫“粗泥”“糙泥”，也有叫“架子泥”的，和粗泥時要加入麥秸、稻草以增強拉力和韌性。第二層叫“中泥”也叫“形體泥”，在澄好的泥漿中加入篩好的細沙或水泥，揉搓均勻后拍成方塊包好備用。第三層叫“細泥”也稱“棉花泥”，在澄好的泥漿中加入棉絮，當年的新棉花最好，往年的棉花要重新彈過才合用。加棉絮也是為了增強細泥的黏性和韌性，如此塑像才不易開裂。泥塑的工具比較簡單，分塑形工具和壓光工具兩種，多以竹、木制成。
上粗泥的時候，關鍵在于確定塑像各部位體量的比例關系、形體的姿態以及衣紋的疏密排列。堆泥塑型，要經過層層附著積累而成。制作過程中，每上一遍粗泥都不能太厚，要為下道工序留有位置，并用工具壓緊泥層。每次上新的一層粗泥時，要注意上一層泥的干濕狀況，不能太干、也不能太濕，為的是讓新、舊泥層很好銜接，以免出現離層、脫殼現象。粗泥上完后，塑像的大概輪廓就出來了。上“中泥”，主要是完善各部位的形體塑造，同時快速塑出衣紋的大致形狀。上第三層細泥，就是在做細致入微的刻劃和塑造了，要通過反復的壓光處理使泥胎質密堅硬，一邊加泥一邊壓光。這道工序最為費時費事，前年，李剛跟父親在內蒙托克托縣塑像，光一個佛臉就壓了兩天多。
素胎完全干燥后，或多或少會出現一些裂縫，要用細泥仔細填補，直至干燥后再無裂痕，此外，還要在塑像上罩一層大漆，這兩道小工序，叫“補縫封漆”。有的塑像還需要打“膩子”做表面的平整處理，以利于彩繪時顏料的附著。膩子干燥后，再用砂紙進一步打磨。
業內有句行話：“三分塑，七分彩”，強調彩繪泥塑彩畫的重要性，對此李師傅不以為然。他認為這句話應該反過來說，即“七分塑，三分彩”。李師傅說，彩繪泥塑，泥塑是基礎，是關鍵，塑不好，再“彩”也是枉然。
彩繪前，先將圖案勾描在素胎上。傳統五彩“裝鑾”，顏料有用礦石研磨的，也有從植物中提取的。礦物顏料有朱砂、石青、石綠，特點是色彩厚重，覆蓋力強，不易退色。植物顏料有桃紅、煙紫、藤黃、花青，色彩鮮艷明快，易于調和。
“人靠衣裝，佛靠金裝”。“貼金”是彩繪“裝鑾”最后一道工序。李師傅現在給塑像貼金用一種叫“金膠”的物品，用汽油稀釋后拿刷子均勻地刷在需要貼金的部位，晾干后就有貼上金箔般的效果。
人過三十才學藝
長年累月塑造佛祖、菩薩，李師傅的心態也發生了變化。所謂境由心造，相由心生，他慈眉善目，神態平和，說話慢聲細語。對記者的采訪，李師傅似乎還有些不安，一再表示，就是在忻州地區，他塑像的技藝也并不是最高。
李師傅生于1951年，高小畢業就當了生產隊的“小羊倌”。放了兩年羊后，身子骨也結實了，就和社員們一起“戰天斗地”，還跟上村里頭腦活泛的后生們，瞞著大隊到太原拉平車送貨，還在鐵匠爐上做過小工，在河邊石刻工藝廠刻過硯臺。一句話，改革開放前一個農村青年受的苦，他一樣也沒落下。
1980年，李金貴三十虛歲。同村同齡人早當了爹，還是光棍一條的李金貴做出了一個匪夷所思的舉動——到山西大學美術系學習繪畫和泥塑。
忻州有句老話：“人過三十不學藝”。現在的年輕人對這個論斷可能不以為然——三十歲的人，無論腦力、體力都處于巔峰狀態，思維敏捷、體力健壯，咋就不能學藝了？但老話自有老話的道理：古時候，不論哪種行業，學徒都是三年起步，徒弟在這至少三年里一分工錢沒有。十幾歲投師學藝，父母尚可做工、耕田，徒弟自己也無家口拖累。而人到三十才學藝，其時上有年邁雙親，下有老婆孩子，一大家子等著養活，學徒三年不掙錢，你讓一家老小喝西北風去？因此，才有“人過三十不學藝”之說。
李金貴當年學藝倒是沒有妻兒拖累，父母身體尚健，當時也不指他養活。人們不理解的是，你一個農村“光棍漢”，學會“藝術”哇能有啥用？
李金貴小時候就對美術有濃厚興趣，可惜當年根本沒有條件發展這個興趣。在河邊工藝廠雕刻硯臺，師傅們經常夸他有靈性、有悟性。李金貴就想，咱既能學會刻硯臺還刻得挺不賴，莫非真有些“藝術”天分？1980年，改革開放風起云涌，個人通過努力改變際遇成為可能。李金貴又想，“讀書改變命運”的機會自己是失去了，到大學美術系深造一下的機會，可是再不能失去。
當時恰好有這個機會——李金貴一個朋友，跟山西大學美術系教師王懷基熟識。上世紀80年代初，人際關系還比較單純。擱現在，一個農民通過朋友引見就到大學課堂旁聽，實在不可思議。
王懷基，1936年生于河北保定的一個泥塑世家。1961年中央美術學院雕塑系畢業后，分配到山西大學美術系任教。在“文革”那個特殊時期，王懷基主持完成了一件特殊的雕塑作品，現在還矗立在山大校園。
1967年，山西大學美術系青年教師王懷基接到系領導交給他的一項“重大政治任務”：在山西大學西門內雕塑一座毛主席像，總高12.26米，像高5.7米——12.26米寓意毛主席誕辰，5.7米代表毛主席發出的“五七”指示。下達任務后，美術系成立籌備小組，由王懷基任總設計師。生于北京的王懷基，上中學時曾多次被選中參加國慶檢閱。通過天安門城樓時，雖然看不清毛主席的容顏，但是主席揮手來回走動的身影卻印在腦海，因此拿出了“主席揮手”的設計稿。設計稿通過后，塑像材料引起了爭論。一開始想用漢白玉，但當時太原空氣質量差，塑像容易臟；想用花崗巖，卻一時半會兒找不到如此大體積的材料。最后，王懷基決定“自制”，將白水泥、紅水泥和黑沙石攪拌在一起膠塑。
1969年12月26日，毛澤東塑像落成，至今仍是山大標志性建筑。
在山大美術系，李金貴拜王懷基為師學習繪畫和泥塑。上課的問題解決了，在太原吃、住又是個大問題。校園內無法解決，租房不能考慮，只能投親靠友。李金貴找到太原的一個親戚，可親戚家的住房也緊張，只能在門廳過道打地鋪。從老家背來玉米、高粱面，親戚上班后借用鍋灶蒸熟帶到學校。住的地方離山大三十多里，早出晚歸。好在年輕，這一切都不在話下。
課堂上，李金貴如饑似渴，生怕漏掉老師講的一個字。寫生、泥塑的時候，李金貴全神貫注，從來都是最后一個離開教室。對這個通過自己的關系帶干糧求學的“旁聽生”，王懷基起初不太在意。上了幾堂課后，對李金貴就另眼相看。除了有意識地多加點撥外，李金貴離開時，王老師還把祖傳的一柄椴木打制的泥塑木刀贈給他。這把浸潤了幾代人汗水的木刀，李師傅至今還在使用。
在校園，李金貴偶遇定襄老鄉邢晨聲。當時邢晨聲也在美術系就讀，不過人家是正二八經考上的，比李金貴所在班高兩屆。見比自己大十歲的老鄉對藝術如此追求，邢老鄉送給李老鄉一本《泥塑技法》。李金貴如獲至寶，反復研讀，幾乎能背下來。
“李氏彩塑”有傳人
在山大美術系半年“速成”后，李金貴又回到河邊工藝美術廠。其時廠里攬回一批制作玻璃座鏡、梳妝鏡的活兒，李金貴正好有了用武之地。白天廠里加工，晚上做一些小泥塑，還抽空到大同華嚴寺取經。華嚴寺遼代造像全部為彩繪泥塑，菩薩造型既有豐滿圓潤、雍容華貴、蓬勃向上的盛唐氣象，又有秀美俏麗、個性突出、氣韻生動的宋代特征。李金貴嘆服之余，繪制了文殊與普賢的形象，回來后反復塑描。不過，此時他還沒有決定今后是不是要吃彩塑這碗飯。
佛家講機緣，機緣這就來了。
回村半年后，李金貴在省文管局工作的武姓朋友回南作村找他，說五臺山集福寺要塑一尊五郎像但找不到合適的工匠，推薦他上山一試。
“文革”中，五臺山寺廟及其中的彩塑損毀嚴重。上世紀80年代初，文管部門著手修復，破損的修舊如舊，完全毀壞的則需重塑。來到集福寺，住持鎮空和尚一見李金貴不過三十出頭，劈口就來了一句：“你見過塑像嗎？”李金貴回道：“沒見過我也不敢上山來試。”鎮空板起面孔：“試？你塑得不倫不類，我是該供起來，還是扔出去？”金貴再不多話，解開背后的包袱，取出他在家里塑好的一尺多高的文殊塑像。
鎮空眼前一亮，看看塑像，再把李金貴上下打量一番，點頭道：“你要能把五郎塑成文殊這水平，自然不妨一試！”
在集福寺塑像一個月，塑起兩米多高的五郎像。塑好的楊五郎像身穿鎧甲、外披黃袍，目光炯炯、威風凜凜。鎮空很滿意，給了二百塊工錢——上世紀80年代初，忻州本科大學畢業生月薪尚不到60元。
下山時，鎮空對李金貴說，明年廟里還要塑一尊佛祖像，費用由香港一位老板隨喜，希望李師傅來年再塑。轉年，因為當時通信很不方便，鎮空只能先坐手扶拖拉機、再擠一天只有一趟的公共車、最后徒步來到南作村。找到李金貴時，天色已晚，還在李家住了一宿。大和尚如此誠意，李金貴卻無法成行——當時廠里玻璃座鏡、梳妝鏡的活兒太多，李金貴實在走不開。
手藝得到鎮空和尚的認可，對初試身手的李金貴來說意義重大——彩塑這個飯碗，自忖自己還真能端上。其后幾年、十幾年，不獨五臺山，全國各地建廟、修廟，塑像、修像的越來越多，李師傅也頻頻外出。1993年，在西安大雁塔彩塑玄奘坐像。在安徽滁州馬王廟，彩塑馬王爺和五個龍王的塑像。泰山八角亭中，有明嘉靖時塑成的佛祖和觀音像，年長日久磕碰、破損。這些彩塑已是文物，而文物修復講究“最小干預文物原狀”，當地文旅部門在修復現場架起相機，全程記錄修復的過程。到泰山后，李師傅沒有急于動手，他一連幾天觀察、揣摩，反復體味古人塑、彩的精妙，胸有成竹后才調泥、設色。修復完工后，當地文旅部門領導非常滿意，給出的評價是：“完全看不出修復的痕跡”。
2005年，南作村觀音廟彩塑十八羅漢，同時對廟宇進行整修，請來原平的彩塑、炕圍畫第一高手亢錦。1998年，北京故宮博物院曾請亢錦對故宮端門進行彩繪修復，一時名動江湖。亢錦比李金貴大六歲，此后十余年間，李金貴與亢錦多次合作，從老大哥這里學到不少東西。
2008年，朋友舉薦李金貴為保定安國市藥王廟“三皇殿”彩塑“三皇”神農、伏羲、軒轅。來到藥王廟李金貴才知道，要塑的“三皇”坐像高達六米五，比兩層樓都高，僅頭像的長度就達一米三。
各地都有藥王廟，有的供奉孫思邈，有的供奉扁鵲、華佗，有的供奉張仲景。這安國藥王廟，卻是為祭祀邳彤而建。邳彤，東漢開國皇帝劉秀部下二十八宿將之一，他除了輔佐劉秀打天下，還酷愛醫學，頗受軍民擁戴。安國藥王廟是中國目前規模最大的紀念醫圣的廟宇古建筑群，為國家重點文物保護單位。
如此巨大體量的泥塑，李金貴還是第一次制作。普通彩塑，“骨架”都是木架，比較大的，用鐵架支撐也就足夠。經過反復計算、考量后，李金貴要求主辦方提供槽鋼和焊工。塑像的“主骨”，是寬十幾厘米的槽鋼。“主骨”立起后，把大小角鐵焊在槽鋼上形成“骨架”，再在“骨架”上纏一圈一圈鐵絲網。搭起腳手架，在鐵絲網上按順序上粗泥、中泥、細泥。
這項工程斷斷續續做了一年。說斷斷續續，就得提到彩塑行業的“潛規則”。為鄉野小廟塑像，主持者找到匠人，價格談攏就開工。一些大景區、大廟宇的塑像，往往經過幾層轉包。在這個市場，工匠處于“生態鏈”的最低端，初包時塑一米的價格數萬，最后落到匠人手里只有數千。
不管如何，高大雄偉的“三皇像”是塑起來了，從此成為安國藥王廟景區游人“打卡”之所在。
李師傅的兒子李剛生于1983年，高中畢業后，李師傅想讓兒子跟他學手藝，但李剛從小見父親一身泥、一身水，一兩個月不著家，對父親的建議很抵觸。李金貴當年能在山大旁聽就很不容易，李剛卻有機會到日本留學——李剛的舅舅是位高級技師，先在日本打工，后來在東京安家落戶。李剛投奔舅舅，先是學日語，后來學其他，在日本呆了六年，東不成西不就，搞得后生都快抑郁了。隨著年齡的增長，李剛對父親當年跟他說過的話有了新的感悟——“一技在手，溫飽不愁”“家有萬貫，不如一技在身”……
回國后，李剛在父親當年開始從事彩塑的年紀跟泥、水打上交道。李師傅說，雖說“父不夸子”，但李剛確實對彩繪泥塑有感覺、有悟性。當然，老子教兒子，更是傾囊相授，比如什么塑菩薩文士“肩須小、頸須長”啦，塑武將力士“肩須大、頸要短”啦，塑童子“五官集中臉要圓”，塑老者“臉長額窄下巴短”……李剛都能很快心領神會。除了父親耳提面命，李剛還在抖音、快手上學習全國各地彩塑高手的技法。現在，學藝六年的李剛早能獨立完成一尊塑像。問他跟父親的差距，李剛說，自己的作品不如父親的有“神韻”，只能說功夫還不夠。
彩塑這個行當，注定是“空虛寂寞冷”。塑像的匠人，完全游離于現實社會。在“半路出家”的李氏父子手中，千年彩塑工藝得以延續——雖然，一尊尊塑像上依然沒有他們的名字。（郭劍峰 馮曉磊 趙 菁）
（責任編輯：盧相汀）
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