《父親啊！父親》是山西電影制片廠出品的現代眉戶戲曲電影。從最早的《竇娥冤》《嗩吶情》，到近年的《山村母親》《棗兒謠》，山西電影制片廠一直致力于探索山西本土戲曲與電影藝術的融合，試圖用電影的手法傳播戲曲文化。繼山西電影制片廠出品的蒲劇電影《棗兒謠》獲獎之后，《父親啊！父親》作為首部晉南眉戶戲曲電影被搬上了大銀幕。2019年10月，《父親啊！父親》亮相平遙國際電影展“從山西出發”單元，這部在山西拍攝、講述山西故事的山西戲曲電影一經上映，就獲得了社會各界的熱烈歡迎。
平民化的藝術追求
《父親啊！父親》屬于農村題材主旋律電影，它以家庭成員之間的親情為突破口，以養父牛耕田為養女牛小春捐腎救病為主要敘事線索，彰顯偉大的人間之愛。正如鄧小平同志所說，“一切宣傳真善美的都是主旋律”，主旋律電影集中反映時代精神與先進文化。《父親啊！父親》作為現實題材的主旋律電影，集中反映了社會主義思想在民間的傳承。與《戰狼》《紅海行動》等主旋律電影的大制作、高成本不同，《父親啊！父親》是一部“小角度、低投入、大主題、高標準”的群眾電影，它沒有豪華精致的制作團隊、新潮出奇的電影語言和博人眼球的視覺奇觀，也沒有脫離生活實際和群眾需求，它是用最簡單不過的情感打動觀眾，用既是大俗也是大雅的人類之愛感動人心。
影片所講述的故事并不新鮮，創作者緊扣傳統道德觀念中的真情主題，突出強調了善良與自私、情感與理智之間的矛盾沖突和轉化。影片以20世紀90年代中期為歷史背景，講述了一出時代洪流中的悲喜劇。養父牛耕田為報小春生母救父之情，撫養小春長大，并將小春視如己出，無奈小春身患尿毒癥，牛耕田經歷種種考驗，最終克服困難，小春得救，一家人得以重聚。電影中沒有叱咤風云的大人物，也沒有大奸大惡的絕對自私之人，創作者回歸人性本身，關照普通老百姓的生存狀態和他們的心路歷程。在人物的塑造上，創作者力求展現真實，體現小人物身上的人性光輝。影片選用晉南地方戲演員，人物造型自然親切，吻合晉南人民淳樸的共性特征。除了把握整體性之外，創作者還善于抓住人物的鮮明個性，塑造了一批鮮活的典型人物形象。電影通過展現老、中、青三代人的封建、無私、孝順，映射了當時農村人的心態與觀念，為觀眾描繪了一幅直面時代浪潮的鄉村“浮世繪”。
在鏡頭語言的運用上，創作者力圖逼近生活原貌，營造出生活的真實。在敘事時，創作者強調鏡頭的簡約之美。影片用飽含溫情的生活化情節營造出濃濃的暖意，一個平凡、細膩、飽經滄桑的父親形象被放大，深深地扎根在觀眾心中。在取景上，創作者注重景觀的真實，不在取景上粉飾現實。電影的發生地點被放置在地處黃河流域、黃土高原一帶的山西農村。影片一開始，映入眼簾的窯洞就發揮了空間的建置作用。窯洞，這個古典原始的黃土高原的象征一經出現，就立刻把觀眾拉回到相對貧窮落后但又樸實無華的時代，為影片接下來的敘事奠定了真實的基礎。電影平易近人、不刻意雕琢的敘述手法讓觀眾感受到了電影記錄本質的回歸。影片自始至終沒有大悲大喜的情節，整部電影呈現出一種悲中有喜、哀而不傷的氛圍，始終讓觀眾保持審美的理性距離。
寫意性的電影呈現
再現與表現是藝術創作中的一對基本矛盾。電影藝術既是創作者對生活的再現，也是創作者情思和意愿的表現。“未經消化的生活不是生活，未經轉化的素材不是藝術”。現實主義電影是觀照現實的，但在具體實踐中要把握尺度，既不能跟在現實后面亦步亦趨，也不能將現實過度理想化。雖然電影所呈現的故事要以強大的真實作后盾，但也不能把真實的生活直接復制到電影中。優秀的作品往往是現實主義手法與浪漫主義手法的統一體。《父親啊！父親》不僅還原了晉南一帶的真實生活，而且對再現的生活進行了詩意化的表現，使得電影上升到了藝術真實。
戲曲和電影二者的融合是傳統和現代的融合，也是抒情與寫實的調和。中國古典藝術理論素有“言之不足則詠歌之”的傳統，《父親啊！父親》注入了戲曲表演元素，使得影片不僅停留在事件本身，而且制造出強烈的情感沖擊力，極大地調動了觀眾的情緒，填補了情感的空白。由此，電影在情節和情感兩方面都緊緊吸引住了觀眾，戲曲借助電影的敘事優勢實現了其創造性轉化和創新性發展，晉南眉戶戲在電影中煥發出了新的生機和活力。電影中，創作者學習戲曲以情御事的敘事手法，用情感推動事件向前發展。同時，電影中封閉的結構、呼應的首尾、善惡分明的道德立場、喜憂參半的敘事情節也都是借鑒了戲曲的藝術手法，符合民族的審美習慣。
電影中共有12段眉戶戲唱段，眉戶的唱腔委婉細膩、纏綿柔和，善于表現深沉、凄楚和悲痛，這些唱段起到輔助敘事、升華影片主題的作用。唱段悉數被改編成了現代唱詞，詞句簡短凝練，很容易產生傳情達意的效果。此外，由于這些現代眉戶戲唱詞具有時代性與創造性，易于被現代觀眾所接受，也滿足了戲迷們的審美期待。創作者將戲曲融入到電影敘事中，使得熟悉的生活片段被陌生化，觀眾得以從影片的正常敘事中脫離出來，放慢觀影節奏，細細品味情節背后的細節和情感。電影中耕田、小春、小強都有內心獨白的戲曲唱詞，這些戲曲段落淡化敘事功能，而強調抒發情感的效果。他們在演唱的過程中，通過建立起“內心的真實”，假中尋真，真中尋實，從而使自己和觀眾的內心都獲得極大的真實感。由此，真實性與假定性相互配合，使得銀屏內的演員與銀屏外的觀眾之間的第四堵墻被打破，觀眾得以從劇情中抽離出來，去品位晉南傳統戲曲藝術的魅力，從戲曲中感受人物情緒的跌宕起伏，與人物同甘苦、共命運。
新的時代要面對新的觀眾，戲曲電影也在變化和革新。“群眾需要電影”和“電影需要群眾”本身就是一對相互關聯的命題。電影不能只顧藝術規律而脫離現實生活規律，也不能走向另一個極端——熱衷于大眾性而忽視藝術性。《父親啊！父親》則在二者之間建立了一個平衡，它既讓觀眾對電影的逼真性寫實產生認同，實現了生活真實，又讓觀眾對戲曲演出產生假定性的認同，實現了藝術真實。《父親啊！父親》使電影與戲曲兩種藝術形態完成了有意義的融合，戲曲約定性的動作程式被棄用，生活化形態和故事性則得到加強。總之，《父親啊！父親》是一部集思想性、藝術性、觀賞性為一體的電影，不失為戲曲電影領域的一次成功實踐。
（責任編輯：梁艷）
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