杜甫
秦觀
中國傳統詩歌的核心要素中，河流始終具有無可替代的地位。“登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩”是陶淵明在《歸去來兮辭》中設計的理想寫作狀態，信步可及而無須刻意尋找的河濱水湄，不僅是詩人吟詠的對象，更是創作的現場。在無人野渡中發現一葉扁舟，透過“潮落夜江”的蒼茫搜尋彼岸的“兩三星火”，最終往往匯聚于河流指引的遠方——這是河流中泓線與上下游地平線交匯的地方。
遙遠的江河源頭，是杜甫逝去的理想
公元766年，詩人杜甫徘徊在今日三峽邊的夔府孤城（今重慶奉節），不盡長江是他最常見的風景。此時，距離他在成都平原體驗“澄江平少岸，幽樹晚多花”的閑適已隔多年，而在江漢平原沉浸“星垂平野闊，月涌大江流”的歲月尚未到來。周遭峻拔的叢山，每每攔住他順著江水而逐漸遠移的目光，卻攔不住他追隨江水奔向遠方的心緒。一個關于木筏漂流的典故便被寫入《秋興八首》：“聽猿實下三聲淚，奉使虛隨八月槎。”
南朝文獻《荊楚歲時記》記載，漢武帝命張騫到西域尋訪黃河的源頭。張騫在黃河上乘木筏，漂流一月后到達一處城郭，看見河邊有一女子織布、一男子喂牛喝水。后張騫回到中土，拜訪占卜者嚴君平，被告知所到之地是天上銀河，遇見的二人即牛郎與織女。這一傳奇故事在唐代可謂家喻戶曉，黃河與銀河的聯系在文學作品中被反復強調，如李白《將進酒》詩中“黃河之水天上來”、羅隱《黃河》詩中“解通銀漢應須曲”，都由此生發。
事實上，中國人對于河流的地理學認知，很早就達到了極高水平。甘肅天水放馬灘墓群出土的迄今最早的地圖實物中，公元前300年左右的古人就能于木板上清晰地勾勒出渭河上游各河流的分布情況。公元6世紀，酈道元寫作的《水經注》中，對全國河流信息的掌握程度令人嘆為觀止，書中所載河流數量高達1300多條，不同河段的清濁、緩急、寬窄、豐枯等細節，也都有明確記錄。
然而，古人的河流知識在空間方面并不均衡。雖然在理性認知中，唐人不會真以為黃河與銀河連通，但對黃河源頭的確切位置依舊模糊不清：究竟是《尚書·禹貢》中的“積石山”，還是《山海經》中“昆侖山”，抑或是唐人曾親自到達的“星宿海”，長期沒有定論。這無疑賦予黃河源頭某種神秘色彩，“張騫浮槎”的浪漫主義要素也因此更容易被人津津樂道。
《秋興八首》是杜詩名篇，但“奉使虛隨八月槎”一句的確切含義眾說紛紜。結合杜甫親眼所見與唐人的河源認知，或許可以試作如下理解。有著強烈經世情懷的杜甫，只能困守在遠離長安的西南一隅“每依北斗望京華”。他其實不害怕偏遠，只要能繼續為君王效力，哪怕是受朝廷指派，像張騫那樣乘坐木筏遠至江河源頭；但在現實的高江急峽中，杜甫卻看不到一只可以自行逆流而上的木筏，江河的源頭遙不可及，“致君堯舜上”的理想也只能隨江間波浪漸行漸遠。
秦觀的相思，沿著郴江付予誰
晚年杜甫的心境與筆力，一如深秋的江水，沉郁浩蕩，浸透寒意。同樣的情形，也出現在300年后的湖南，湘江二級支流郴江的水波中。這大概是一個初春天氣，從東京（今河南開封）被一路貶黜至郴州的才子秦觀，寫下著名的《踏莎行·郴州旅舍》：“霧失樓臺，月迷津渡。桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。驛寄梅花，魚傳尺素。砌成此恨無重數。郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去。”
秦觀逝后，他的老師蘇軾讀到“郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去”，在句后親書“少游（秦觀字）已矣，雖萬人何贖”，這兩句詞由此著名。現代讀者無疑能感受到蘇軾對弟子的贊嘆傷感之情，但這兩句詞究竟妙在哪里？近代詞人唐圭璋謂其“情韻綿邈、令人低徊不盡”，一個古老的故事對我們理解亦有幫助。宋人筆記云，秦觀被貶赴郴州途中路經長沙，迷戀上一女子，但因害怕被彈劾不敢攜至郴州，只能借郴江湘水送去深情。對《踏莎行·郴州旅舍》的此種解釋路徑，正確地指出前人在河流與情感之間所建構的一種經典關系：河流是情感的載體，情感沿著河流奔向對方。
中國古代很早便借助天然江河與運河，形成了連接核心政治經濟區的發達水運網絡。每個人或每封書信皆可經由天然或人工河道，到達親人、戀人、友人身邊。秦觀在詞中提到的“驛寄梅花，魚傳尺素”即指書信，折梅花以寄遠人、托魚雁以傳書，這是漢魏六朝時期已經成熟的著名掌故。
秦觀的貶所郴州離衡陽不遠，《踏莎行·郴州旅舍》的下半闋或許可以這樣理解：“我居住在偏遠的地方，想給遠方的親朋寫封信，抒發無盡的遺憾與愁緒。這里所幸還有一條郴江，應該能把我的心意傳遞出去，可是還有親朋能夠或愿意收到我的信嗎？”其實更早一些，蘇軾已有“寄我相思千點淚，流不到、楚江東”的名句，可見他對《踏莎行》結尾二句的欣賞，二人皆流露出一種河流與心靈高度契合后無法排遣的密密愁緒。
在“廣陵客”的指尖，淮水展開千里云山
杜甫看不到遙遠的江河之源，被朝廷遺忘在蕭森的巫峽；秦觀看得到郴江在遠方匯入湘水，卻依然被拋棄在迷蒙的霧夜。無論看見或看不見，河流的遠方除了感傷孤獨以外，還能安放一種從容靜謐乃至優雅閑適的情緒。不妨讀一讀李頎的《琴歌》：“主人有酒歡今夕，請奏鳴琴廣陵客。月照城頭烏半飛，霜凄萬樹風入衣。銅爐華燭燭增輝，初彈淥水后楚妃。一聲已動物皆靜，四座無言星欲稀。清淮奉使千余里，敢告云山從此始。”
唐代詩人中，李頎是描寫音樂的高手，歷代皆激賞“一聲已動物皆靜，四座無言星欲稀”，明清之際戲劇家、評論家黃周星謂其“妙處可以意會不可以言傳”。至于結尾兩句，歷代著墨不多，一般以為作者要到千里外的淮河流域公干，聽此曲后頓生歸隱“云山”之意。全詩運用一系列形象化的表達，結合明暗、冷暖、動靜等方式寫琴韻之悠揚，處處緊扣于琴，已經水乳交融、渾然一體。
作為當代人，我們可以借助今天的文藝方式提出一種新思路——結尾兩句可能為一種“音畫”。在這“音畫”中，“奉命出使”的并非詩人自己，而是淮水本身。在琴聲的驅使下，清澈的淮水緩緩東行，兩岸的千里云山如畫卷徐徐展開。這畫卷開啟處并非地理上的淮水源頭桐柏山脈，而是撫琴者“廣陵客”的指尖。
為什么詩人用淮水而不是其他江河呢？這大概是為了遷就“廣陵客”的典故。嵇康臨刑前彈奏《廣陵散》的典故十分著名，以此來類比琴師，足見技藝高超。地理上的廣陵（今江蘇揚州）長期被認為是淮河南岸的重要都會，即所謂“淮左名都”。“廣陵客”的琴聲中流淌著淮水，字面意義極為貼切。淮河流域雖多平原，但“淮南木落楚山多”也是唐人共識，秀美的風景當得起“云山”之謂。
在沒有飛機與攝像機的年代，由雪山冰川涓滴交融的源頭，到匯入大海時黃藍相隔的尾閭，以及俯瞰視角下曲折蜿蜒的河道，是大多數先輩不可能目睹的河流遠方。令我們驚異的是，先輩們用他們瑰麗的想象、豐沛的情感、高卓的才思、細膩的筆觸，超越了感官與技術的局限，不斷追尋河流的遠方、拓展詩意的遠方，為后人留下了比真實的遠方更為深廣的文化空間，足以承載個體與家國、柔情與理想。（張景平）
（責任編輯：盧相汀）
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